Picasso 1906. La gran transformación

      La propuesta Picasso 1906. La gran transformación quiere mirar con ojos contemporáneos la primera aportación del artista a la definición del Arte Moderno. En 1906 Picasso propuso una nueva economía figurativa que anhelaba la refundación de la experiencia estética.

      En Picasso, decir «1906» no es tan solo nombrar una fecha. Es plantear un verdadero «momento» de su dilatada producción. Se suele considerar la obra de Picasso en 1906 como un epílogo del periodo rosa o bien como un prólogo a Les demoiselles d'Avignon. Pero no es ni lo uno ni lo otro. Aunque en Picasso todo fluye y confluye, en 1906 encontramos una poética diferenciada que evoluciona rápidamente desde sí misma. Con la fuerza de un impulso vital positivo, que deja atrás la melancolía azul y rosa, Picasso va a trabajar la idea de «cuerpo en representación» y va a asumir su propia «interculturalidad», planteando una transformadora comprensión del lenguaje plástico como «hibridación». En algunas obras de 1906, Picasso va a suscitar la emancipación de lo pictórico como valor en sí mismo y, en determinadas piezas, va a trabajar una relación entre fondo y figura que comienza a conculcar el sistema visual creado en el Renacimiento. Sus imágenes o sus iconos suelen ser intertextuales y mantienen relaciones evidentes o tácitas con imágenes situadas en la historia del arte o en la cultura visual de su tiempo. 

      Valga, desde el principio, poner un ejemplo. Ejemplo en el que se anticipan muchas cosas que luego habrá que volver a plantear. La figura de la obra titulada Mujer que se peina, [Fig. 1] en las colecciones del MoMA, plantea la presencia de un cuerpo femenino de formas veraces, no idealizadas. Se hace explícita la pulsión escópica del artista al situar la intimidad de una mujer como motivo de representación. Pero al mismo tiempo esta figura alude, mediante «paráfrasis» a las narrativas mitológicas de La toilette de Venus. Picasso aúna vida cotidiana y mitología situando ambos registros culturales en un mismo plano. El rostro de la figura es estilísticamente diferente de del cuerpo. Parece una máscara. Podemos evocar las sugerencias del Arte Ibérico. Pero en el Arte Ibérico la idea de máscara no existe, mientras que es paradigmática en los objetos rituales de la sociedad Fang. Al tiempo que rasgos del Arte Románico catalán o del Arte acadio antiguo pueden ser en alguna medida intuidos. Esto es, Picasso no asume el diálogo con un solo registro del llamado «arte primitivo» sino con una síntesis de factores concurrentes de los objetos hoy considerados «arte» de estas culturas. En el cuadro, la figura se superpone sobre un fondo meramente cromático. La contraposición entre lo figurativo y lo anicónico es potente en la obra, pues el espectador aprecia pronto que este fondo no es meramente decorativo.  Está compuesto de veladuras amplias, campos de color ad libitum y signos gestuales. Es imposible no recordar las propuestas del expresionismo abstracto. Estos fondos provienen del fin de siglo y de la poética del non finito. Pero Picasso los descarga de valor emocional y los plantea como «pintura en sí», y precisamente en concepto de «pintura en sí» aparece como valor estético primordial en los Principios de psicología de William James, profesor y mentor, como es sabido de Gertrude Stein. Probablemente Gertrude y Pablo hablaron de ello. Desde luego Picasso afirmaba a Kahnweiler que recordaba haber descubierto el concepto de «pintura en sí», precisamente, en 1906. La propuesta que contiene Mujer peinándose se basa en los conceptos de intertextualidad e hibridación, y en la dialéctica entre memoria de la cultura y anhelo de lo primigenio. Esta fue la primera definición del «arte moderno» según Picasso. Ocurrió en 1906.

       El Picasso de 1906 comenzó a principios de ese año y se extendió hasta al menos los dos primeros meses de 1907, con ecos, derivas y resonancias posteriores. Su actividad creadora se desarrolló en tres momentos y lugares. Desde principios de año hasta finales de mayo, Picasso trabajó en París. Aproximadamente, entre el 28 de mayo y el 17 de agosto, el artista residió con Fernande en Gósol, pequeño pueblo, casi apartado, del pirineo leridano. Y, de inmediato, el tercer momento se desarrolló de nuevo en París entre mediados de agosto y las primeras semanas de 1907.  En décadas pasadas se ha valorado especialmente el momento de Picasso en Gósol por su singularidad. La idea del artista aislado en un lugar aparentemente primigenio seduce a la crítica y suscita la imagen del Picasso demiurgo. En verdad, la producción de Picasso en Gósol fue intensa en número y especialmente interesante en sus realizaciones. Pero la comprensión actual de los hechos nos lleva a considerar que los tres episodios de 1906 se concatenan y se relacionan poderosamente entre sí. Existen entre ellos muchos más trazos de continuidad y de autocita que de ruptura. Temas como los adolescentes y la mujer peinándose comienzan en París, se desarrollan en Gósol y concluyen en París. El famoso Retrato de Gertrude Stein [Fig. 2]se comenzó en París, quedó detenido en las semanas de Gósol y fue «solucionado» al volver el artista a París con ideas y elementos madurados, aunque no manifestados, en el pueblo leridano. Picasso tomó en cuenta la nueva importancia del llamado «arte primitivo» en los primeros meses de 1906 en París, reflexionó sobre ello en Gósol, añadiendo nuevos referentes, y terminó haciendo decisivo el factor «primitivista» en el segundo momento parisino. En estos momentos y episodios, el lenguaje visual picassiano estuvo siempre, por tanto, en proceso.

      En 1906, entre los 24 y los 25 años, Picasso dejó atrás la bohemia y el pensamiento negativo del final de siglo, pero siguió influyendo en él la atmósfera libertaria. El pensamiento anarquista propugnaba un cambio radical en las relaciones sociales, en la moral y en la autoconciencia del sujeto. El nudismo, la liberación sexual y las primeras nociones de «amor libre», de un modo u otro, se relacionan con los ecos de esta influencia y el tratamiento del cuerpo en el Picasso de 1906 podría situarse en la onda expansiva de este tipo de planteamientos. Picasso siguió viviendo en el Bateau-lavoir, en Montmatre, pero se mostraba ahora vital, sensual y expansivo. Su relación con Fernande Olivier cobró aún mayor intensidad. Fernande, un personaje más complejo y rico de lo que hasta ahora se ha supuesto, fue especialmente importante en el proceso de maduración personal del artista, a pesar de algunos rasgos patriarcalistas de la relación entre ambos. También siguió Picasso apoyándose en sus amigos poetas Guillaume Apollinaire, Max Jacob y André Salmón, pero los implicó en su giro creativo. Contó con el apoyo de marchantes como Ambroise Vollard. Contó también con el soporte de importantes coleccionistas como la familia Stein y su entorno de amistades norteamericanas.

      La relación entre Picasso y Gertrude Stein fue transformadora para ambos. No sabemos bien cómo conversaban, pues el francés de ambos era aún escaso. Stein llegó a decir que, para comunicarse, inventaron entre ellos un idioma propio. Dialogaron intensamente knee to knee. Ante cualquier duda en cuestiones de estética Pablo se dirigía a Gertrude con un desinhibido y cómplice: expliquez moi ça. Interiorizaron el concepto del valor «intrínseco» de la obra de arte que tanto interesó a los críticos del cambio de siglo y a Williams James, profesor de Gertrude. El arte como lenguaje era la cuestión fundamental, y el lenguaje artístico al que aspiraban debía tener que más que ver con el habla que con la lengua. Entre ambos se dio un proceso de «identificación» en el sentido freudiano del concepto. El semejante rostro–máscara de Gertrude y Pablo que advirtió Alfred H. Barr Jr., podríamos verlo hoy, apoyándonos en algunos comentarios lacanianos, como el interés por una singular «relación de deseo» y, de hecho, algunos modelos femeninos de Picasso en 1906 bien pudieran estar basados en las formas ampulosas de Gertrude, a pesar de lo que suele opinar la crítica a este respecto. En casa de los Stein comenzó para Picasso el Arte Moderno. Allí se encontró con Matisse por primera vez. Los fauves habían planteado, ya en 1905, la relación con el llamado «arte primitivo» y habían elaborado un lenguaje artístico libre del sentido convencional de la mimesis. Picasso permanecía en alguna medida apegado al sistema figurativo heredado. Lo elaborado en 1906 fue su alternativa a esta situación.

       Sabemos que el joven Picasso de 1906 seducía a su entorno. Pero era aún, en París, en palabras de Fernande Olivier, un désaxé; es decir, alguien disruptivo que mantenía los signos del migrante. En su devenir, Picasso sumaba culturas. Manteniendo las claves de su «lengua materna» malagueña y andaluza, el artista asumió plenamente la catalanidad de su primer contexto artístico, para luego aclimatar su sentido del arte y de la vida al de París. Pero al de París en dos vertientes: París como capital de la cultura francesa y París como capital de la avant-garde. A ello tuvo que unir la comprensión del espacio cultural que ocupaban los Stein como intelectuales norteamericanos transterrados. Esta acumulación de registros y referencias configuró, en el aspecto biográfico, la «transculturalidad» del Picasso de 1906, y dicha transculturalidad es un rasgo decisivo para entender el sentido de su obra. Desde esta suma de culturas plantearía Picasso su relación con la herencia de la Historia del Arte y con los principios del «arte en sí». También desde su suma de culturas hay que entender el intenso diálogo del artista con el llamado «arte primitivo». 

      Pero otros factores han de añadirse al sentido picassiano de la interculturalidad. En su obra de 1906 las figuras masculinas y femeninas aluden a la mitología. Esta intertextualidad, esta transcripción de lo divino a lo humano ha sido llamada «paráfrasis». Así mismo, Picasso manejó la fotografía etnográfica de Fortier y hay quien opina que se inspiró en la fotografía homoerótica de von Gloeden. Al mismo tiempo tuvo en cuenta estudios antropológicos muy ilustrados como los de Stratz. O libros con imágenes sobre El Greco, Alberto Durero o el Arte Ibérico. Sabemos que Pablo y Fernande leían cómics norteamericanos que les suministraban los Stein. Apollinaire trabajaba para La culture physique, una revista de fitness, y Picasso la citó en algún dibujo. En las páginas La culture physique los atletas de aquel tiempo eran paragonados con la escultura griega y romana antigua: otra intertextualidad, otra paráfrasis. Y a todo esto habría que añadir las tan comentadas visitas al Museo del Louvre. Pero, como recordara Soffici, nos interesan ahora, ante todo, sus «intensos» recorridos por las salas de arte antiguo y de arte «etnográfico». La transculturalidad del Picasso, por tanto, manejaba varios registros y acudía tanto a los espacios propios de las Bellas Artes, como a los de la Cultura Material o a los de la naciente Cultura de Masas.  Picasso asumía, se apropiaba, resituaba, reutilizaba, mezclaba e hibridaba un buen número de factores heterogéneos. Ni Matisse ni otros creadores de su círculo parisino abordaron la primera definición del Arte Moderno desde una experiencia «intercultural» semejante a la de Picasso. 

      Y aún más. En las últimas décadas, la crítica ha señalado la importancia que tuvo para Picasso, en el entorno de 1906, su implicación personal con creadores e intelectuales homosexuales conscientes, de un modo u otro, de su propia identidad. La percepción del sujeto moderno fue en Picasso, por tanto, distinta de la de otros creadores parisinos de la avant-garde. En 1906, en Picasso, la primera definición del Arte Moderno se construyó también desde una singular relación con la alteridad. Hasta ahora, en un marco dominado por potentes criterios de juicio heteronormativos, la relación de Picasso con Max Jacob, la androginia de sus arlequines y saltimbanquis de 1905, publicitada por Apollinaire, o su estrecha relación con Gertrude Stein, habían sido consideradas circunstancias anecdóticas o meros elementos de la vida privada que no debían formar parte de los paradigmas narrativos sobre el arte de Picasso. Pero desde nuestros criterios actuales, estos elementos pueden ser vistos, sin embargo, como rasgos categoriales que modificaron toda una episteme. Sin duda el reciente apogeo académico de la teoría queer favorece esta perspectiva. La indagación de Jacob y Stein en la entidad lenguaje «en sí mismo» establece un poderoso nexo entre alteridad y creación en el que Picasso estuvo involucrado. El asunto no es, o no es necesariamente, querer indagar o cuestionar la entidad heterosituada de Picasso. No hay que confundirse en esto. Lo importante es hacer constar que su relación vivencial con un campo cultural marcado por lo gay o lo lesbiano se situó como un elemento de su transculturalidad y que ello, de un modo u otro, marcó su creatividad, al tiempo que es un aspecto que no suele encontrarse entre creadores coetáneos fundadores del Arte Moderno. Algunos comentaristas han querido advertir rasgos homoeróticos algunos desnudos picassianos de 1906. Nos podemos preguntar si fueron datos depositados por el propio artista o si son datos situados por la mirada contemporánea. En cualquier caso, tales «datos» no escapan al espectador actual y propician una revisión de las posiciones críticas sobre Picasso. A ello se suma un hecho constatable. En su continuo flujo intertextual, las imágenes de Picasso dialogan de continuo con otras imágenes. Pero en numerosas ocasiones, en sus citas, usos y apropiaciones icónicas, lo que en la imagen de origen es masculino Picasso lo trasforma en femenino y viceversa, lo femenino se transforma en masculino. Estamos ante un verdadero caso de gender fluid. El conocedor descubre esto por sus conocimientos iconográficos, pero el espectador no especialista quizás lo intuye en la tácita ambivalencia de algunas imágenes.

      Uno de estos casos de gender fluid podría ser el de la obra Busto de mujer joven, en el Museo Nacional Reina Sofía, recientemente restaurada y librada de barnices que ocultaban el «agresivo» y primario gesto pictórico picassiano. La figura femenina de la obra tiene su referente en la figura masculina de la pareja de esposos de la tumba etrusca de Cerveteri, conservada en el Museo del Louvre. Así, en la pieza, si el pelo evoca a Venus, los rasgos masculinos de la cita originaria, en algún modo, permanecen. Ahora bien, además del gender fluid iconográfico, decir que Picasso cita o se apropia de una obra de Arte Etrusco no es lo habitual cuando se habla de las relaciones entre Picasso y el llamado «arte primitivo». Si a ello se añade que la obra busca formas geométricas esenciales y practica el non finito la cosa se complica. Y se complica aún más cuando a la referencia del Arte Etrusco podemos unir las del Arte Ibérico y las del Arte Egipcio antiguo. 

      En el Picasso de 1906 las premisas de la alteridad y del gender fluid se funden con la captación de lo primitivo. Fue una síntesis inesperada y transformadora. Pero hablar hoy de la relación entre el joven Picasso y el llamado «arte primitivo» sigue teniendo salvaguardas intelectuales situadas desde que, en 1985, hace ya casi 40 años, se realizara en el MoMA la influyente y controvertida exposición “Primitivism” in 20th

       Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. Algunas propuestas recientes ya no toman la polémica surgida como punto de referencia y dan por superadas las criticas poscoloniales a la captación del llamado «arte primitivo» por los primeros modernos. Pero como los escritos se siguen sucediendo, valga suscitar la cuestión para resituar al Picasso de 1906. No tendría que hacer falta decir que hoy existe el consenso de que dicha noción, la noción de «arte primitivo» es un «invento» de la Modernidad europea y está unida al desarrollo del capitalismo y a la implantación de la colonialidad. Con el rótulo «arte primitivo» no se designa la entidad cultural de aquello a lo que se alude, sino que expresa una construcción lingüística y conceptual por parte de quien usa la denominación y el concepto. Las nociones de «primitivo» y de «arte primitivo» engañan con su aparente esencialismo, porque en realidad «lo primitivo» solo puede entenderse por oposición con «lo civilizado», siendo ambos conceptos dos construcciones culturales y no dos verdades existenciales absolutas. Algunos comentaristas, apoyándose en parte en la teoría poscolonial, han reprochado a Picasso y a sus contemporáneos que se apropiaran meramente de «la forma» del llamado «arte primitivo» sin atender a la identificación de sus autores y sin plantearse la identidad cultural de objetos a los que trasladaban de la cualidad de fetiche a la cualidad de «obras de arte». En verdad Picasso y Apollinaire se pronunciaron tempranamente contra ambos supuestos. Y Picasso en la posguerra, en varias declaraciones, antes de que las críticas poscoloniales surgieran, ya planteó rotundamente que su interés por las máscaras subsaharianas no era meramente formalista, sino que asumía el sentido mágico o trascendente que incorporaban hasta el punto de considerar que algunas de sus obras –que hoy identificamos de 1906– representaban «figuras intercesoras» entre la vivencia humana y la percepción de lo trascendente. Y lo que es más. Ya en 1906, la cercanía de Picasso con el pensamiento anarquista o libertario situó su interés por el llamado «arte primitivo» en el espacio de la alternativa «política» a la colonialidad. La ideología colonial consideraba «horrendas» las manifestaciones del llamado «arte negro» e inferiores las del llamado «arte primitivo». La colonialidad quedaba «justificada» con estos criterios en su supuesto afán «civilizatorio». Que Picasso y sus amigos consideraran sublimes las manifestaciones materiales del llamado «arte negro» y del llamado «arte primitivo» era una manera de oponerse frontalmente a los criterios validadores de la colonialidad. 

      Junto a esta aclaración de criterio, la cuestión hoy en día es otra. Un aspecto decisivo o clave del Picasso de 1906 es su relación con el llamado «arte primitivo». Pero al tratar sobre este asunto se hace necesario revisar algunos conceptos dados de antemano. Se suele situar como punto álgido de la biografía del joven Picasso la epifanía de su visita al Museo del Hombre, en el Trocadero, en la primavera de 1907. Hoy sabemos que fueron más visitas que una, que probablemente Picasso estuvo acompañado y que su relación con el llamado «arte primitivo» fue anterior a 1907. Y no solo eso. Hoy podemos estimar que su relación con el llamado «arte primitivo» fue algo más complejo que la mera dicotomía entre Arte Ibérico y art nègre trazada por la historiografía desde hace décadas. Picasso, al ser andaluz, había aprendido a dialogar con «el otro»; al menos con «el otro» etnográfico. Andalucía se había hecho culturalmente en una paradoja. Andalucía se había formado en la larga «reconquista» de los reinos cristianos sobre los reinos islámicos de la península ibérica. El mundo islámico era el antagonista bélico y religioso, pero los restos culturales dejados, tan importantes, eran valorados por los andaluces como propios. Por otro lado, Picasso aprendió a hacer máscaras con su padre, en papier-maché, desde niño. Modelaron la mascarilla de una Virgen de vestir. Por otro lado, Picasso conoció el Arte Ibérico antes de instalarse en París. Lo conoció en Madrid, en 1901. Lo hizo de la mano del colaborador de la revista Arte Joven, José Martínez Ruiz, alias Azorín, muy cercano a todo lo relacionado con el yacimiento del Cerro de lo Santos. El Arte Ibérico había pasado a ser el emblema al que acudir para salir de una España en crisis. En 1901, y durante principios del siglo XX, podía verse en el Museo del Prado y en el Museo Arqueológico Nacional. La presencia de Arte Ibérico en las salas del Louvre fue para Picasso un reencuentro, una relectura. Así mismo, en el Picasso Azul se advierten con facilidad rostros-máscara y estilemas tomados del Arte Egipcio antiguo. Estaba la influencia de Gauguin a quien Picasso conoció a través de Paco Durrio. Hoy sabemos que los fauves manejaban arte subsahariano desde 1905. E incluso no es del todo imposible que Picasso conociera la famosa máscara Fang, tan influyente, que perteneció primero a Vlamink y luego a Derain antes de viajar a Gósol, por mucho que algunos conocedores pudieran sorprenderse aún de este dato. Y valga citar de nuevo ahora el comentario de Soffici quien sorprendía a Picasso en el Louvre «rôdant comme un chien de chasse en quête de gibier» parmi les antiquités égyptiennes et phéniciennes, parmi les sphinx, les idoles de basalte, les papyrus et les sarcophages peints de couleurs vives». Sí, Picasso olfateando intenso entre todas estas «antigüedades» que no son las griegas ni las íberas ni las «negras». ¿Qué quiere decir esto? En 1933 Zervos, quizás hablando por el propio Picasso, nos vino a decir que Picasso estaba interesado por un amplísimo registro del llamado «arte primitivo» y nosotros podemos deducir hoy que Picasso, en 1906, quiso hacer una especie de koiné de las formas artísticas con las que dialogaba.

      Todas estas premisas sirven para identificar al Picasso de 1906 en 2023.  La exposición ha intentado construirse a través de estos puntos de partida. La producción de Picasso en 1906 fue ingente. La dificultad o la imposibilidad de algunos préstamos, insalvable. Desde el principio se tomó una decisión: mejor que hacer una presentación «enciclopédica» del Picasso de 1906, había que optar por una selección de piezas que plantearan cómo el artista, de muy diversas maneras, ponía en crisis el sistema figurativo heredado. Sólo así podía quedar de manifiesto que 1906 contiene la primera definición picassiana del Arte Moderno.

      La exposición se presenta al visitante en las salas de la Colección Permanente del museo, y no en el área de Exposiciones Temporales. Con ello se quiere situar al Picasso de 1906 en el origen del Arte Moderno y ofrecer la posibilidad de conectarlo con los espacios donde se expone el legado Guernica. La muestra se divide en ocho ámbitos interconectados. Cada uno de ellos alberga una narrativa propia. Esta articulación de «relatos específicos» es propia de los planteamientos museológicos del MNCARS. La muestra tiene señalética propia y la primera información se puede obtener en el muro exterior que da a la amplia galería iluminada desde el exterior, con vistas al gran patio ajardinado.

      La primera sala, titulada doblemente Hacia el cuerpo y La permanencia y el cambio, quiere ofrecer una inicial sugerencia sobre el tratamiento del desnudo y el cuerpo en la obra de Picasso con anterioridad a 1906. La suite de los saltimbanquis sirve de conexión con la obra de juventud del artista. Antes de 1906, Picasso maridó el desnudo con el lenguaje plástico innovador, aunque trabajando casi exclusivamente en obra sobre papel. Los desnudos femeninos de estos años están presididos por la melancolía, el abandono, el pauperismo y la sensación de desarraigo. Los desnudos masculinos son escasos. Solo son poderosos en la etapa de formación del artista. En ellos Picasso muestra su resistencia al lenguaje académico mediante un inusitado encuentro con la veracidad del modelo. En estos desnudos masculinos iniciales ya aparece anticipada la idea de «cuerpo en representación» y ello nos lleva a considerar que en 1906 Picasso está haciendo una relectura o una retranscripción (Umschrift) de su obra académica. Si esto es así, el tan comentado «clasicismo» de Picasso en 1906 pudiera ser solo un valor relativo. 

       Esta última afirmación puede comprobarse en el segundo espacio expositivo. Aquí se sitúa ya el pleno encuentro con el Picasso de 1906. Al titularlo Una nueva Edad de Oro, la evocación arcádica habla de «refundación» de la experiencia vital y de la experiencia estética. La sala muestra obra de los tres momentos de Picasso en 1906, enfatizando así la propuesta marco del proyecto. Las representaciones corporales de muchachos y muchachas se articulan con la presencia de esculturas domésticas romanas, cerámicas griegas pitadas, una obra de El Greco, una pieza de Cézanne y ejemplos de fotografía homoerótica de von Gloeden y de fotografía «etnográfica» de Fortier. Es especialmente relevante la presencia de los llamados Efebos de Pedro Abad que, aunque nunca vistos por Picasso, sitúan la relación de su obra no con aspectos paradigmáticos del Arte Clásico, tal como se ha planteado siempre, sino con piezas de uso en la vida cotidiana. De este modo quedan situados ante el espectador los principales referentes del imaginario del artista. La pintura titulada Los adolescentes[Fig. 3], del Museo de l’Orangerie, enlaza todos estos referentes y añade el poder de arabesco coloreado ante el non finito, la relación entre vacío y plenitud, el misterio de los ojos como manchas y la dislocación visual que crea el perfil perdido y el encuentro límite entre fondo y figura. El jinete de FABA muestra el entusiasmo sensual del Picasso de 1906 y el muchacho [Fig. 4], del Museo Picasso de París, realizado en París después del verano, da cuenta del modo en que el ciclo de los adolescentes picassianos de desarrolla en las tres etapas de 1906. Las cualidades de La mujer que se peina del MoMA ya han sido planteadas. La pintura en una colección madrileña fuerza el perfil perdido como modo de poner en cuestión las leyes de la perspectiva. La muchacha de la pintura del Art Institute de Chicago, además de ser la paráfrasis de la diosa Hebe, establece una primera dialéctica entre desnudo, máscara y gestualidad corporal. 

      Las propuestas de Picasso ocurren en el interior de un lugar habitado, de nuevo doméstico, y no en la naturaleza tal como propusieron algunos de sus contemporáneos. El «renacer» de Picasso no fue necesariamente panteísta, ni estuvo vinculado a la identidad de una geografía, sino que obedeció a un giro decisivo de la comprensión del sujeto contemporáneo. Las referencias a la niñez, de nuevo planteadas en el ámbito del «hogar», tienes ecos de la sublimación de la infancia en el idealismo romántico. La infancia como única «patria» del hombre y el «juego» como placer desinteresado equiparable al de la verdadera experiencia estética. 

      La segunda sala de la propuesta expositiva se concatena espacialmente con la tercera. Se titula Pulsión escópica. El título, de raigambre lacaniana, evoca también, deliberadamente, presupuestos de la primera crítica cinematográfica feminista de la década de 1970. Con ello, a través de El Harén, como pieza de referencia, queremos abordar sin ambages el carácter voyerista de la obra de Picasso y su «uso» del cuerpo femenino desnudo como «territorio» de experimentación plástica y visual; pero, al mismo tiempo, proponemos resituar todo el asunto en la comprensión contemporánea. La propia crítica feminista ha evolucionado sus planteamientos hacia posiciones más complejas e integradoras. En El harén, la mirada de Picasso sobre el cuerpo femenino desnudo en la intimidad, además de ser una broma privada del artista con Apollinaire, es un registro icónico, casi estructural, que pertenece a la tradición de la Historia del Arte. Y ello es planteado en la sala a través de la presencia en la sala de una pequeña terracota romana representando una Venus Anadyomene, dibujos de Ingres y óleos de Corot. Si la presencia de Ingres era imprescindible, mayor novedad constituye el parangón entre Picasso y Corot. Picasso fue coleccionista de Corot, y quizás leyó en su obra el gusto por la paráfrasis con el que evocar, a través de mujeres de la vida cotidiana, diosas de la Antigüedad. Y para otro momento ha quedado la posibilidad de plantear expositivamente la relación, a través de El harén, de la obra de Picasso con los dibujos y grabados de Alberto Durero.

       La arquitectura del Museo Nacional Reina Sofía, propia de un edificio hospitalario del siglo XVIII, plantea la correlación entre pequeños espacios y grandes salas. La unión natural entre la amplia Sala 2 y el espacio, casi sacro, como una capilla, de la Sala 3, de menor tamaño, encuentra equilibrio espacial y simetría en la Sala 4. Pero el discurso cómplice de las dos salas anteriores se quiebra para dar entrada a un registro muy diferente. En la Sala 4 –titulada Mitología vernacular– se reúnen piezas relativas a la producción de Picasso en Gósol. En verdad, obras realizadas por Picasso en Gósol se sitúan en todos los espacios expositivos. Pero en esta sala se concentra una propuesta específica: la relación de la obra de Picasso con la identidad rural del pueblo leridano. Aun en su interés por el mundo campesino que le circundaba, Picasso no dejaba de investigar sobre los fundamentos del lenguaje plástico: el dibujo libre en arabesco coloreado, la estructura cúbica del caserío, el rostro como mascara –con más asimilación del arte Fang de lo que se ha supuesto–, la peculiar relación entre fondo y figura, el gender fluid de algunas iconografías. La proyección del Carnet Catalán sirve para estimar el carácter procesual del hacer picassiano, al tiempo que la presencia de la Virgen de Gósol sitúa una poderosa referencia que pone de manifiesto la suma de culturas de Picasso en su relación tanto con el llamado «arte primitivo» como con la Historia del Arte.

      La segunda parte de la exposición, en un módulo contiguo al precedente, se abre con un homenaje a Fernande Olivier. No podía ser de otra manera. Fernande había entrado antes de 1906 en la vida de Picasso, pero transformó su sentido de las relaciones íntimas y de la vida en pareja. Permaneció con Picasso hasta 1912. Es decir, compartió con el artista toda la experiencia del cubismo y del collage. Pero en 1906, la intensidad de la presencia de Fernande fue especial. Los biógrafos de Picasso identifican prácticamente todas las figuras femeninas de este año, al menos de la primera parte del año, con Fernande. Sin embargo, los parecidos no siempre son corroborables. Podemos pensar que Picasso utilizó la impronta, la huella o lo que podemos llamar el «iconotipo» de Fernande como un significante a la espera de un significado. El significado lo daba la síntesis plástica que se realizaba sobre el soporte icónico tomado de Fernande como referente visual. Estalla entonces la diversidad picassiana. Con «Fernande» como «motivo», Picasso retó a los fauves, anticipó el clasicismo del periodo de entreguerras, trabajó el rostro como máscara o situó el modelado blando y matérico como fundamento de un nuevo sentido de la escultura.

       Estas fisonomías del tipo icónico basado en Fernande dan paso, en el sexto espacio expositivo, a otras «fisonomías»: las que quieren plantear cómo Picasso, más que optar por el diálogo con asimilaciones concretas, buscó una posible koiné de los aspectos formales del llamado «arte primitivo». En Busto de mujer joven la rudeza del eclosionado y el toque áspero sustituyen a las veladuras y arabescos cromáticos del primer momento. Las formas buscan la relación con figuras geométricas simples. Y, al mismo tiempo, determinados rasgos básicos dialogan no sólo con el Arte Ibérico y con el llamado art nègre sino, de manera relevante, con formas y rasgos del arte egipcio antiguo, fenicio y etrusco. Al mismo tiempo, la pintura del Museo Picasso de París titulada Mujer desnuda [Fig. 5] habitualmente fechada en 1907, no solo plantea una singular síntesis de rasgos percibidos en el Arte Ibérico, l’art nègre y la fotografía etnográfica, sino que en su uso del perfil perdido muestra cómo muchas obras de 1907 pertenecen a la evolución del trabajo de 1906 y no tanto al ámbito de trabajo de Les demoiselles d’Avignon.

      Tras estas dos salas recogidas e intensas, la Sala 7 es un espacio amplio y complejo. Oscila entre las sensaciones de unidad y diversidad, articulando varias líneas argumentales que acaban interrelacionándose. El primer encuentro es con el Retrato de Gertrude Stein. Son tantas las sugerencias que la obra provoca que es imposible resumirlas ahora. En su propuesta final, Picasso sintetizó la poética de la hibridación que habría de ser su gran aportación a un nuevo sentido de la artisticidad el Siglo XX. Rompió la unidad del sistema de las Bellas Artes al compaginar dos «estilos» en una misma superficie. Y este acto disruptivo anticipó el principio collage. Se ha enfatizado el lugar del Arte Ibérico sobre la máscara que Picasso coloca en su propio rostro [Fig. 6], en su autorretrato, y en el de Gertrude. Pero hoy observamos la síntesis o la koiné antes mencionada y el diálogo con fórmulas o estilemas que van del Románico catalán al Arte Egipcio. Al mismo tiempo, la «identificación» entre Pablo y Gertrude dio origen al prototipo iconográfico de la mujer voluminosa y «primitivizada» que está presente en toda la sala. Dicho prototipo anatómico supuso un desafío a los convencionalismos antropométricos y figurativos del Arte Occidental y, además, Picasso planteó en ellos su inesperado interés por el gender fluid, al ser figuras que aúnan las cualidades convencionales de «lo masculino» y «lo femenino».

      Una foto de Cecil Beaton, firmada en 1938, muestra lo importante que fue para Gertrude el óleo Desnudo con manos juntas [Fig. 7]. La obra preside la sala y es mostrada como emblema de la primera definición picassiana del Arte Moderno. La pintura habla por sí misma a través de su relación entre fondo y figura, su articulación entre vacío y plenitud, la dualidad entre acabado y non finito y la dialéctica entre lo figurativo y lo abstracto. Pero al mismo tiempo añade la armonía entre cuerpo en representación y síntesis geométrica, el diálogo con Matisse y Cézanne, y la reducción de la anatomía a formas ovoides, esféricas y redondeadas. En la exposición, la obra aparece contextualizada con su propia genealogía en el trabajo de Picasso y en su relación con el Arte Ibérico y el Arte Fang, Vili y Senufo, en un proceso que acaba en la pieza llamada Pequeña figura de la colección FABA. Sin duda, en este recorrido, y en las relaciones que conlleva, Desnudo con manos juntas plantea una distinta travesía hacia el arte moderno que la seguida luego por Picasso en Les demoiselles d’Avignon.

       Junto a estos contenidos decisivos, la sala presenta, aunque más escuetamente, otros no menos importantes: El inesperado giro picassiano hacia la concepción «religiosa» del objeto artístico se encuentra tanto en la talla en madera totémica de Gósol como en el carácter de «figuras intercesoras» de algunas de sus pinturas de la segunda mitad de 1906. Y todo ello sin olvidar la trascendencia de las propuestas que tuvieron como «modelo» o como «motivo» al anciano Josep Fondevila. Compartió Fondevila el rostro-máscara de Gertrude y Pablo y encandila comprobar cómo Picasso «usó» su cuerpo desnudo para sintetizar avanzadas propuestas constructivas y antropométricas, dejándonos a las puertas mismas del cubismo.

       En la Sala 8 la exposición concluye. En Picasso, como sentenciaba Antonio Machado de la vida en sí misma, todo pasa y todo queda. La obra de Picasso es siempre un compromiso entre la mirada y la memoria. Ningún otro artista contemporáneo ha hecho tan potente en su obra la presencia del Nachleben. Pervivencia de arte dentro del arte. Pervivencia de Picasso en el propio Picasso.

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