Picasso et l’art asilaire

      Si le regard porté par Pablo Picasso sur certaines typologies d’œuvres que l’on rassemble au début du xx^e siècle sous le terme d’« arts primitifs » a déjà pu faire l’objet de nombreux commentaires, il n’en est pas de même pour l’art asilaire, soit les œuvres et artefacts produits dans le contexte d’hôpitaux psychiatriques, entre le début des années 1900 et le lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Un des facteurs qui pourraient contribuer à expliquer ce silence réside dans la place dominante occupée par Jean Dubuffet dans l’historiographie consacrée à l’art brut, qui a eu tendance à éclipser le regard porté par d’autres artistes avant lui sur ces productions.

      Les premières expositions d’art asilaire, organisées par des médecins psychiatres ainsi que par des galeries d’avant-garde, sont pourtant strictement contemporaines de Picasso et étroitement liées aux cercles qu’il fréquente. Pour comprendre la nature et les modalités de ce lien, nous nous attacherons ici à poser quelques repères chronologiques visant à restituer la connaissance que l’artiste avait de ce type de productions et à dresser des pistes de réflexion sur la manière dont elles ont pu nourrir son œuvre.

Chronologie d’une rencontre

      Pour comprendre le rapport de Picasso à l’art asilaire, il nous faut tout d’abord introduire quelques faits historiques. Le traitement des malades a longtemps été dominé par l’enfermement et la répression des comportements pathologiques. Dans le dernier quart du xix^e siècle, sous l’impulsion de quelques psychiatres pionniers, les asiles évoluent cependant en accordant une place grandissante à la parole des patients et en introduisant des activités manuelles dans leur traitement. C’est dans ce contexte qu’une poignée de médecins, tels que les D^rs Auguste Marie en France, Walter Morgenthaler à Berne ou Hans Prinzhorn à Heidelberg, commencent à collectionner les œuvres réalisées par leurs patients dans le cadre de leur traitement[1].

      Au début du xx^e siècle, ces psychiatres commencent tout juste à les montrer. Lors de l’Exposition universelle de 1900, que Picasso visite, les hôpitaux Bicêtre, Sainte-Anne et celui de Villejuif disposent ainsi d’un espace d’exposition[2]. Quelques travaux de patients y sont présentés aux côtés des derniers dispositifs mis en place pour le soin des malades. Si l’Exposition témoigne d’une volonté de commencer à diffuser ces productions auprès du public, il est néanmoins peu probable que Picasso ait vu ces travaux, qui sont alors davantage présentés comme des outils thérapeutiques que comme des œuvres.

      L’année 1907 marque, de ce point de vue, une étape déterminante. Picasso est alors installé à Paris et en pleine découverte des arts africains, de la statuaire ibérique et plus largement d’un ensemble de productions que l’on rassemble pêle-mêle sous le terme d’« arts primitifs ». Or, 1907 est aussi la date à laquelle paraît L’Art chez les fous de Marcel Réja[3], pseudonyme de Paul Meunier, médecin à l’hôpital de Villejuif. Dans cet ouvrage, Réja est l’un des premiers à proposer une analyse plastique des œuvres produites en contexte asilaire, qu’il rapproche par ailleurs des dessins d’enfants, des arts africains et de l’art préhistorique. Une vingtaine d’entre elles y sont reproduites.

      Il semble que certains intellectuels gravitant autour de Picasso, comme André Warnod et André Salmon, ont pu avoir connaissance de ce livre, dont la parution est relayée par le Mercure de France et Le Siècle. Les deux écrivains partagent en effet avec le médecin un même intérêt pour l’artiste russe Boleslas Biegas, qui, selon Marc Décimo[4], a pu les conduire au livre de Réja. Toujours est-il que l’on retrouve une même confusion entre art naïf et « art des fous » au sujet de son œuvre, qui est alors exposée au Salon des indépendants de 1907. Picasso a, quant à lui, peut-être eu connaissance de cet ouvrage, guidé par son intérêt pour les arts africains. Il connaissait de toute évidence les articles de Salmon et la toile de Biegas, qui était exposée à côté de l’œuvre du Douanier Rousseau Les Représentants des puissances étrangères venant saluer la République en signe de paix (1907), que l’artiste espagnol acheta quelques années plus tard.

      Ce n’est cependant que dans les années 1920 que les artistes commencent véritablement à s’intéresser aux œuvres d’art asilaire, en les collectionnant et en les exposant aux côtés de leurs propres travaux. Max Ernst fait, de ce point de vue, figure de précurseur. Alors qu’il vit encore en Allemagne et qu’il évolue au sein du groupe Dada de Cologne, il présente côte à côte œuvres d’avant-garde et œuvres produites dans le contexte d’hôpitaux psychiatriques lors de l’exposition « Tendances nouvelles », qui a lieu en 1919 au Kunstverein de Cologne. Trois ans après cette exposition charnière, Ernst s’installe à Paris et fait la connaissance d’André Breton ainsi que de plusieurs futurs membres du surréalisme. Il apporte dans ses bagages un exemplaire du livre de Hans Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken (Expressions de la folie), qui vient de paraître en Allemagne[5]. Dans cet ouvrage, le médecin de Heidelberg reproduit en couleurs de nombreuses œuvres de sa collection, dont celles de Karl Brendel, Johann Knüpfer et Peter Meyer. Le livre de Prinzhorn circule alors assez largement au sein du cercle des surréalistes et connaît un certain succès[6]. On peut à ce titre raisonnablement penser que Picasso a eu ce livre entre les mains.

      Cette rencontre de l’avant-garde parisienne avec l’art asilaire se produit cependant jusqu’ici essentiellement par l’intermédiaire de reproductions. Il faut attendre 1927 pour qu’une première exposition ait lieu à la galerie Vavin-Raspail, qui présente la collection du D^r Auguste Marie. Selon ce dernier, « tout Montparnasse [y] défile[7] ». Picasso a pu faire partie de ceux qui s’y rendirent, d’autant qu’il est un familier de la galerie, dans laquelle il a exposé un an plus tôt[8], et que Waldemar-George, qui vient de lui consacrer un ouvrage, contribue également au catalogue.

      Une autre exposition d’ampleur plus importante se tient du 31 mai au 15 juin 1929 à la galerie Max Bine. À la collection du D^r Marie, déjà présentée à la galerie Vavin-Raspail, s’ajoutent celles de plusieurs médecins, tels que Hans Prinzhorn, Joseph Rogues de Fursac et Jean Vinchon. Là encore, Picasso ne pouvait ignorer l’existence de cette exposition à laquelle se rendirent la plupart de ses amis. Paul Éluard y achète un dessin et André Breton deux objets issus de la collection du D^r Marie[9].

La recherche du « brut »

      À travers ces différents ouvrages et ces deux expositions, Picasso a donc pu avoir une connaissance assez précoce des collections d’art asilaire qui s’établissent au début du siècle. Certains aspects de son œuvre des années 1930 pourraient alors bénéficier d’un nouvel éclairage au regard de cette histoire.

      L’une des pistes de réflexion à ce sujet concerne l’intérêt de l’artiste pour les formes produites par le hasard de la nature. Dans une discussion avec Brassaï à l’automne 1943, Picasso déclarait à ce dernier : « Je comprends qu’on puisse voir quelque chose dans une racine d’arbre, une lézarde de mur, dans une pierre corrodée, un galet […]. Si l’homme est venu à fixer des images, c’est qu’il les découvrait autour de lui presque formées, déjà à la portée de sa main. Il les voyait dans un os, dans la bosselure d’une caverne, dans un morceau de bois[10]… » Dans cette déclaration, on comprend comment l’artiste associe ce geste de métamorphose à l’expression d’une créativité primaire. Or, on rencontre aussi ces pratiques de détournement dans les collections d’art asilaire qui se diffusent dans la première moitié du xx^e siècle. À titre d’exemple, on retrouve une « racine interprétée » dans la collection du D^r Marie[11]. Ces ready-made naturels connaissent une certaine popularité dans le cercle des surréalistes au début des années 1930. Dans le numéro 3-4 de la revue surréaliste Minotaure, Brassaï consacre un article aux graffitis et une série de photographies aux « sculptures involontaires[12] ». Les objets naturels interprétés produits en milieu asilaire ont donc pu intéresser Picasso, au même titre que les photographies de Brassaï.

     On peut également penser que la collection d’un autre médecin, le D^r Gaston Ferdière, a pu contribuer à la valorisation accordée par l’artiste à ce type de production. Ferdière est encore un jeune psychiatre quand il fait la connaissance des surréalistes au milieu des années 1930. Lui aussi collectionne les œuvres de ses patients, dont certaines seront présentées dans l’exposition « Le surréalisme en 1947 », tel ce « Navet anthropoïde “aidé” par un psychopathe » (fig. 1). Il est par ailleurs probable que Picasso ait eu connaissance de la collection du D^r Ferdière avant même l’exposition de 1947. Une correspondance, que l’on pourrait dater de 1945 ou 1946, montre en effet que les deux hommes sont en contact[13]. Les photographies réalisées dans l’atelier de Dora Maar par Brassaï à la demande de Picasso témoignent de sculptures composées sur un même registre que celles de la collection du D^r Ferdière (fig. 2). Si Picasso ne s’inspire probablement pas d’une œuvre d’art asilaire en particulier pour réaliser ces petites sculptures éphémères et autres objets naturels détournés, il est en revanche plutôt clair qu’il avait connaissance de ce type de productions et qu’il tente de se rapprocher d’une prétendue créativité spontanée du « fou ».

      C’est par ailleurs cette même supposée « expression brute » qui l’attire à Hauterives, au Palais du facteur Cheval, en 1937. Le musée national Picasso-Paris conserve une série de 12 cartes postales vierges du Palais, probablement achetées par l’artiste sur place en mémoire du lieu[14]. Son intérêt le conduit par ailleurs à mobiliser des matériaux non conventionnels qui participent à ces recherches, à l’image de Nature morte au pichet et à la pomme (1938), dans laquelle l’artiste utilise des selles humaines (fig. 3).

      D’autres sculptures de la fin des années 1930, comme Personnage (1938) (fig. 4), attirent également notre attention. Ces œuvres, composées de matériaux pauvres assemblés, entretiennent un dialogue étroit avec l’art populaire des poupées que l’on confectionne soi-même, et dont on trouve aussi des exemples dans les collections d’art asilaire, comme dans celle du D^r Ferdière. Picasso possédait un personnage articulé réalisé par un sculpteur autodidacte interné à Saint-Alban, Auguste Forestier. Dans une photographie de 1944, on l’aperçoit au milieu des tableaux disposés par le peintre (fig. 5). Il l’a probablement obtenu par l’intermédiaire de Paul Éluard, qui a rapporté trois sculptures de Forestier à Paris l’année précédente[15]. Il s’agit d’un des rares exemples d’œuvres d’art asilaire ayant été en possession de Picasso. Sa présence dans l’atelier témoigne de l’intérêt que ce dernier prêtait à ce type de productions.

      Bien que Picasso se soit de toute évidence intéressé à des œuvres produites en milieu asilaire, il émet toutefois certaines résistances vis-à-vis du prisme psychanalytique qui se superposait à ces productions. Si, comme le souligne le témoignage de sa compagne de l’époque Françoise Gilot, l’artiste s’intéressait à l’interprétation des rêves[16], et qu’il fut l’ami de certains psychanalystes comme Jacques Lacan, il n’adhère cependant pas au courant qui tend à analyser ces productions au regard des pathologies dont souffrent ces patients et manifeste une certaine réticence vis-à-vis de la psychiatrie comme discipline et thérapie[17]. Pour lui, l’expression d’une créativité brute l’emporte sur le pathologique. En ce sens, son point de vue rejoint par certains aspects celui que Jean Dubuffet développera quelques années plus tard.

Interroger les raisons d’un silence

      Au vu de la familiarité de Picasso avec l’art asilaire, on peut s’étonner de la discrétion de l’artiste sur le sujet. Une première explication possible repose sur la confusion qui s’opère à l’époque entre « art des fous », art naïf, et parfois arts extra-occidentaux. Ces œuvres se retrouvent en effet comparées dans certains ouvrages et présentées ensemble lors d’expositions[18].

      Une deuxième explication s’appuie sur les attaques formulées à l’encontre de l’artiste dans les années 1930. Alors que Picasso bénéficie d’une grande rétrospective à la galerie Georges Petit à Paris puis à la Kunsthaus de Zurich en 1932, le psychanalyste Carl Jung publie une analyse de son œuvre, manifestation, selon lui, de symptômes précoces de schizophrénie[19]. Ici, Picasso n’est donc plus celui qui observe l’« art des fous », mais un artiste fou lui-même. En effet, un an après son exposition à Zurich est organisée à Mannheim l’exposition « La chambre des horreurs de Mannheim ». Elle juxtapose dessins d’enfants, art asilaire et avant-garde. En 1937 a lieu la première exposition d’« art dégénéré » à Munich, puis, en 1938, celle de Berlin. À l’occasion de cette dernière exposition, où figurent trois œuvres de Picasso, le D^r Carl Schneider envoie aussi la collection Prinzhorn.

      Plus important encore, les désaccords théoriques qui opposent Picasso à Jean Dubuffet après 1945 peuvent aussi expliquer les réserves de l’artiste espagnol quant à l’art asilaire. Les deux artistes semblent s’être toujours maintenus à bonne distance l’un de l’autre. Tandis que Picasso ne parle pas de celui qui, avant-guerre, a pourtant fréquenté les mêmes cercles artistiques que lui, Dubuffet déclare ne pas connaître Picasso lorsqu’on l’interroge sur celui qui triomphe alors dans le Paris de la Libération[20]. Leurs œuvres témoignent pourtant d’une proximité certaine : les effets de matière expérimentés par Dubuffet au début des années 1950 rappellent ceux de Picasso dans les années 1930. Cette distance pourrait s’expliquer en partie par le désaccord qui oppose les deux hommes dans leur rapport à l’art asilaire. Tandis que Picasso rejette le discours « anti-art » de Dubuffet, ce dernier s’attaque assez franchement au peintre espagnol, qu’il tient pour l’artiste culturel par excellence. Aux côtés de Breton, qui rompt avec Picasso à la suite de son engagement au Parti communiste, Dubuffet projette la réalisation d’un « Almanach de l’art brut » qui ne verra jamais le jour. Les travaux préparatoires de cet almanach, mis au jour dans une édition récente[21], donnent une idée de la place qu’y tient Picasso. En effet, l’ouvrage est imaginé en différents chapitres correspondant chacun à un mois, et dont l’ensemble est structuré par un calendrier des saints, véritable parodie de Picasso et de son entourage. On retrouve ainsi le « St Zervos actionnaire », le « St Éluard commissaire doreur », le « St Photographiéencaleçon », sans oublier le « saint chermaitre[22] ».

      Si la naissance de l’« art brut » et la distance entre Dubuffet et Picasso auraient pu éloigner ce dernier de l’art asilaire, il semble que l’artiste espagnol n’ait jamais tout à fait perdu de vue ce qui se publie sur le sujet. On retrouve en effet, parmi les ouvrages qu’il avait en sa possession et qui sont aujourd’hui conservés par le musée national Picasso-Paris, un numéro de La Vie médicale de 1956 consacré aux liens entre art et psychopathologie[23], ainsi que les volumes 1 à 6 de la série Psychopathologie de l’expression, publiés par les éditions du Laboratoire Sandoz en 1963-1964[24].

Au terme de cette rapide exploration des liens de Picasso avec l’art asilaire, on découvre la connaissance précoce que l’artiste avait de cette typologie d’œuvres dans la première moitié du xx^e siècle. Connaissance qui est par ailleurs probablement plus précise qu’on ne pourrait le penser a priori. Il a ainsi pu y puiser comme dans tout ce qu’il voyait, curieux de l’inventivité formelle, des expérimentations matérielles et de la créativité dont témoignaient les œuvres qu’il a pu avoir sous les yeux.